Antes de la invención de la imprenta, los antecesores se conformaban -mencionando los casos más prominentes- con el papiro de los egipcios, las tablillas de los mesopotámicos, el pergamino de los helenistas, los códices medievales. Los volúmenes y los libros eran privilegio de los poderosos, el acceso a ellos dependía de la voluntad de su dueño. El trabajo era producto de diseñadores, escribas e iluminadores, todos anónimos. Hoy por hoy, no sabemos nada sobre ellos como creadores personales, sino que llamamos a tal o cual códice según el lugar o taller monástico o palatino, donde vieron la luz. Algunas veces también el nombre está determinado por el que mandó a hacerlo o aquél a quien pertenecía el taller.

Estos libros era hermosos e inaccesibles. Viéndolos, todo el mundo medianamente bibliófilo siente el deseo de tenerlos, como frente a algo imposible de poseer, en nuestras bibliotecas, los libros centenares o miles, unos hermosos, otros hasta podemos decir directamente feos, pero todos son testigos de que algo cambió profundamente. Podemos tenerlos. Podemos leerlos.

Cuando se habla sobre la invención de Gutemberg, suele ser mencionada como revolución. McLuhan se lamenta por el fín de la cultura oral en su libro La galaxia de Gutemberg. Pero ¿qué vale un concepto si no llega a quien está dirigido? Y ¿de qué manera podríamos aceptar o rechazar las ideas de su libro, por ejemplo, sin leerlo? En la sociedad industrial la transmisión oral hasta relativamente poco era insuficiente para crear una mayor área de receptores. A partir de la radio, la TV, lo oral retomó si no sus privilegios al menos su importancia, ya no exclusiva.

El libro impreso, junto con otras ventajas permite la democratización del saber. McLuhan dice “La imprenta ha creado el centralismo gubernamental pero (junto al uniformalismo nacional) ha creado también el individualismo y la oposición en tanto que ella misma lo es”. Sí, es verdad. La imposición de la voluntad del poder es más factible, cuanto más masivo es el medio que la difunda. No hay sistema dictatorial que de una u otra manera no se haya valido del libro, en nuestros tiempos.

Pero los medios para enfrentar esta imposición y represión también los encontramos en los libros. Y la proporción depende del lector. Podríamos quedarnos con la primera frase de McLuhan, o exclusivamente con la segunda, o reconocer la existencia de las dos partes y en su contradicción valorar y utilizarlo.

Sin embargo, a mí como a todos los lectores nos surge una pregunta, sobre todo cuando miramos hermosos libros, aunque actuales, pero inaccesibles por lo caros, o cuando leemos un libro de papel desagradable, de letras ilegibles, de encuadernación lamentable, de diseño… Bueno directamente decimos: ¿Eso es diseño?

La palabra editor, editorial desciende del latín edere, que quiere decir dar vida, engendrar. En el diseño editorial esta etimología es imprescindible. El diseño editorial reconoce los privilegios del autor, digamos la autoría del autor, pero el producto-libro va a ser el resultado de dos actos. Lo escrito por el autor para el diseñador se convierte en significado a lo que le da forma o significante. De tal manera entre las “palabras” posibles de las que el diseñador puede y debe valerse para construir su diseño, se destaca la obra (literaria, científica, divulgativa, etc.). Otras son las condiciones técnicas y económicas y el objetivo (distribución masiva o no). En su “tablero” son varias las “fichas” con las que puede responder a todos estos solicitantes: el papel con su calidad, su color, su formato, su brillo u opacidad; la tipografía con su tipo, con la tinta, con la medida y el blanco del fondo; la grilla que determina la caja, las columnas, su alto y su ancho, su margen y su interlineado; la ilustración con su tamaño y colores, con su ubicación y relación con el texto y con sus epígrafes si los hay; la tapa con su material, imágenes, colores, tipografía; las páginas, fuera del texto propiamente dicho, vacías o con poco y muy especial texto (portadilla, colofón, título, etc.). Con todo eso el diseño editorial va a engendrar y dar a luz al libro. Cada libro, mientras exista, será testimonio de este proceso creativo.

Pero otra vez surge una pregunta: Si los condicionantes no son del todo favorables, ¿debe el diseñador renunciar a su creatividad, y reducirse exclusivamente a una manera de producir páginas impresas y muy flojamente encuadernadas? Esta misma pregunta, aunque con otras palabras, se da frente a las viviendas sociales o frente a los objetos de uso cotidiano. Ya sabemos que con mucho dinero se puede hacer cosas hermosas (aunque muchas veces horribles también). Pero en nuestra época, cuando las posibilidades ofrecidas e impuestas por el proceso industrial son grandes (los límites también surgen de la misma condición), el objetivo principal es resolver un diseño para gran alcance, con poco dinero, a nivel verdaderamente artístico, pero sin olvidar que esta obra también tiene que cumplir y satisfacer las funciones correspondientes. Eso era el programa del Bauhaus, de la Escuela de Suiza, de Ulm. Pero ¿este concepto es exclusivo o hay otra ideología también?

¿Qué diseñador editorial y tipográfico no soñó con un incunable , o un ejemplar único, con una libertad donde el factor económico y el problema de la distribución esté casi totalmente ausente? Digamos, como una especie de códice medieval.

En primera instancia, esta idea suena como algo imposible e inadecuado a nuestros tiempos. Pero dialécticamente es lógico. Si hay deseo de satisfacer la demanda de gran cantidad de gente y con ello, democratizar el libro, también debe existir su propio contrario, el libro único desde el vamos, la obra de arte irrepetible. Y en algún lugar, en alguna situación, en algún tiempo, estas dos tendencias se encuentran y se enriquecen mutuamente. La búsqueda y el deseo por la unicidad, por la irrepetibilidad va a remover y renovar la masividad.

Tomemos el caso de dos diseñadores norteamericanos, contemporáneos. El primero es Malcolm Grear, autor de logotipos, afiches, catálogos y de diseñadores editoriales y tipográficos. Considera que el contenido del texto tiene que ser materializado, mediante la tipografía, de tal manera que haya una total coherencia entre ambos. Esta sensibilidad suya encuentra una digna expresión en un libro de texto sobre bioquímica, por ejemplo. Se vale de las serenas proporciones renacentistas, para esta información científica. La relación entre blanco y negro permite una buena legibilidad  por los interlineados y por los márgenes. Los diagramas de los símbolos de la materia específica, también diseñados por él, se destacan por su claridad, disminuyendo así la intrínseca dificultad del mismo tema. Este libro está diseñado para un tiraje grande, para miles de lectores de diversos medios económicos, pero coincidentes en que todos necesitan lograr una lectura facilitada por el mismo diseño.

Aplicó dos cosas fundamentalmente: una experiencia histórica, cuando el libro era todavía para pocos, aunque ya existía la imprenta, y las condiciones técnicas, científicas de hoy. Su creatividad logró amalgamarlas.

El otro ejemplo pertenece a la diseñadora Debra Weier. Por una experiencia adquirida en sus estudios, de producción de libros para chicos, y también de ediciones limitadas, inspirada por el renacentista Aldus Manutius, por el Book of Kells, manuscrito irlandés de la Alta Edad Media, y por las estampas japonesas, puede encarar el diseño de libros de tiraje muy reducido. Las estampas japonesas tienen muy poco texto pero se integran inseparablemente con la imagen, generando un solo ritmo, un solo flujo. Para ella, eso debe ser la esencia del libro. También utiliza un cierto medio cinético (experimentado en los libros infantiles).

Su libro más hermoso es el diseño para la poesía de Jerome Rothenberg, A Merz sonanta, homenaje a Kurt Schwitters, poeta, pintor, escultor y diseñador gráfico alemán de la primera parte del siglo XX, autor del famoso Merzbau, donde con elementos descartados, con el automatismo dadaísta, genera un fenómeno artístico tridimensional.

Rothenberg también, en su poesía genera este collage, entre su poesía y la de Schwitters y, Weier, por su parte, toma este collage, lo integra ya con lenguaje propio del diseño gráfico: imágenes y tipografía, y la relación entre ellas. Así logra una bellísima obra de collage. Cada página es una nueva sorpresa, cada página es un nuevo collage, cada página es una obra de arte única. Tienen sonido. Una página grita, otra susurra, otra llora, otra ronronea. Una pide, otra rechaza. Una se ofrece, otra se encierra.

Weier emplea elementos agregados de papel, cinéticos en cuanto acompañan el cerrar y abrir el libro, incorporando con ello lo tridimensional. Para todo eso en su texto utiliza el tipo Futura salvo en el caso de la palabra Merz, que aparece con German Black Letter (Gótico). Los collages traen elementos descartados como por ejemplo un ticket “admit one”, roto.

Este libro vale por sí mismo, en su condición única pero también vale como experiencia para ser llevada al diseño de otros libros ya masivos.

Reconocemos acá dos condiciones, dos tendencias, dos vertientes: una responde a las necesidades de grandes contingentes y la otra, a la de muy pocos destinatarios. De ninguna manera sería correcto preguntar cuál vale más. A lo que se debe prestar atención y lo que se debe analizar es cómo se relacionan estos dos fenómenos, estas dos actitudes, estas dos propuestas entre sí, aprovechando precisamente la contradicción existente, en base al pensamiento dialéctico.
(…)

Del libro “Un estética del arte y el diseño de imagen y sonido”, de Marta Zátonyi.

En este enlace pueden ver muchos referentes, algunos con links e información, sobre el trabajo tipográfico en editorial.
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Estos campos pueden o no tener las mismas dimensiones. La altura de estos campos está en relación a un número determinado de líneas de texto y el ancho  de los mismos estará en relación a las columnas de texto que dispondremos en la página.

A su vez, estos campos se separan entre sí por un espacio intermedio llamados “calles”. Este espacio tiene el objeto de que tanto el texto como las imágenes no se toquen entre sí. También son útiles a la hora de colocar epígrafes u otro tipo de elementos textuales que acompaña al texto principal.
La distancia vertical que divide los campos puede ser de 1, 2 o más líneas mientras que la distancia horizontal es en función del tamaño de los tipos de letra y de las ilustraciones.

Si bien el número de divisiones reticulares es prácticamente ilimitado, es preferible saber en qué punto una retícula sostiene una posible página con carácter, original, y sobre todo, útil para la tipología en la que estoy trabajando. Es decir que en general cada problema estudiado con rigor necesita corresponderse con una o un conjunto de retículas específicas.

Se trata de un sistema organizador que facilita al diseñador el manejo de una superficie.

Anchos de columna

El ancho de columna no es solo una cuestión de diseño o de formato sino que también es importante plantear el problema de legibilidad. Un texto debe leerse con facilidad y agrado. Esto depende en última instancia, del tamaño, de los tipos de letra, de la longitud de las líneas y del interlineado entre éstas.
El material impreso en formato normal se lee habitualmente a una distancia de 30 a 35cm. El tamaño de los tipos debe calcularse a esa distancia. Letras muy grandes o muy pequeñas se leen con esfuerzo y el lector se cansa antes.
El ancho de columna adecuado crea las condiciones para un ritmo regular y agradable, que posibilita una lectura distendida y por completo pendiente del contenido.

Proporciones de blancos

La mancha tipográfica queda siempre rodeada de una zona de blancos. Tanto por motivos técnicos como por motivos estéticos.
El guillotinado, por ejemplo, puede variar hasta 5mm y una zona de márgenes bien proporcionados pueden acrecentar extraordinariamente el goce de leer.
Todos los trabajos bibliográficos célebres de siglos pasados presentan las proporciones de los blancos cuidadosamente  calculados, bien mediante la sección áurea o con alguna otra relación matemática.

La superficie de la mancha tipográfica

La mancha tipográfica puede determinarse mediante una idea previa del diseñador acerca de cuál debe ser el aspecto que esta presentará. Es importante probar la mayor cantidad posible de bocetos impresos, con el fín de tener una visión real del aspecto que nos ofrecen las diferentes familias tipográficas con sus variables de cuerpo, peso, interlínea e interletra.
El ancho y la altura de la mancha tipográfica estará en relación a la amplitud del texto y a la cantidad de páginas de las que se disponga.
La imagen general de armonía y buena legibilidad de una página impresa depende de la claridad de formas de los tipos, de su tamaño, de la longitud de las líneas, de la separación entre ellas y de la amplitud de los blancos marginales.
La calidad de las proporciones del formato de la página, de las dimensiones de la mancha y de la tipografía dan por resultado la impresión estética global.
Cada problema de diseño se distingue de los demás, es nuevo y requiere de una nueva reflexión. También la retícula debe ser objeto de una concepción específica correspondiente al problema en cuestión. Para el diseñador, esta exigencia significa que debe estar abierto ante cada nuevo problema y procurar analizarlo y resolverlo objetivamente.
También se necesita, además de los conocimientos de diseño, una aptitud organizadora para la ordenación lógica de las informaciones múltiples y siempre cambiantes que deben ofrecerse según prioridades, pautas, niveles de lectura, conexiones, convivencias, etc.

Construcción de una retícula

Al principio de cada trabajo debe estudiarse el problema implícito en él. En esta etapa deben aclararse las cuestiones del formato, del material textual y gráfico, de las leyendas, del tipo de letras a utilizar, de la calidad de papel, etc. Después el diseñador comienza a aproximarse al problema mediante bocetos que tengan las mismas dimensiones del formato definitivo.
Probar cantidades de columnas, divisiones y subdivisiones, establecer relaciones entre anchos de columnas, tamaños de tipografía e interlínea es uno de los primeros pasos a tener en cuenta.
Rara vez se logra una solución definitiva en el primer intento. En la mayor parte de los casos el campo reticular proyectado no se ajusta a la idea y es necesario replantearlo o hacer ajustes.
La primera línea de texto en el campo reticular debe corresponder exactamente al límite superior del campo, mientras que la última debe encontrarse sobre la línea inferior.
Muchas veces se hace necesario guiarse mediante cálculos, por ejemplo, si tuviésemos una altura de columna de 57 líneas de texto y deseáramos 4 campos reticulares por columna, es decir, dividir la columna en 4 campos de igual tamaño con un espacio intermedio (una calle de una línea), deberíamos:
a) Restar a las 57 líneas, las 3 líneas vacías que separan los cuatro campos
b) Dividir los 54 restantes en los 4 campos (54/4=13,5).
c) Debido a que no existe “media línea”, buscamos un número inmediatamente inferior divisible por 4. Este número Real es el 52 (52/4=13)
d) La columna resultante es de 55 líneas (52 de texto + 3 vacías de separación).
Conforme a esto corregimos nuestro diseño.
A partir del cuerpo de texto principal puede también calcularse cuerpos inferiores o superiores que conserven relaciones entre ellos y la interlínea utilizada)
Por ejemplo: si estamos utilizando un cuerpo 10/12 (cuerpo 10 – interlínea 12) para el texto, el cuerpo para un epígrafe de una foto podría ser 6/6. Es decir, a una línea de texto le corresponden 2 de epígrafe. Con  esta relación están alineadas todas las líneas de texto con las de los epígrafes.
El mismo proceso sirve para utilizar tipos de mayor tamaño, por ejemplo, podríamos adoptar para un título un cuerpo de 20 puntos con 4 puntos de interlínea (20/24). Entonces se alinearían dos líneas de texto con las de los epígrafes.
Una vez que se ha llevado a cabo el ajuste entre líneas y campos reticulares debe verificarse si el conjunto impreso produce un efecto satisfactorio y estético en relación al tamaño de la página. Para ello siempre es bueno reexaminar, entre otras cosas, las proporciones de los márgenes y su relación con la mancha tipográfica.
Si el resultado continúa siendo insatisfactorio puede replantearse todo el trabajo desde el inicio, lo cual puede llevar su tiempo, pero merece la pena ya que del resultado depende el éxito de la publicación.